Thời gian chiếu: Takahiko Iimura (1937-2022)
Bài viết này đã xuất hiện trong ấn bản ngày 8 tháng 9 năm 2022 sau đó Phim Làm Thế Nào Thư, bản tin hàng tuần miễn phí của chúng tôi có các bài phê bình và viết phim gốc. Đăng ký nhận Thư tại đây.
Nói Ảnh (Takahiko Iimura, 1981)
Đèn đã tắt. Khi nhìn chằm chằm vào bóng tối, tôi nghe thấy tiếng rít không chỉ từ máy chiếu 16mm bên cạnh mà còn từ trần nhà, màn hình và sàn nhà, như thể máy chiếu đã mở rộng kích thước để lấp đầy căn phòng. Các phim ảnh đang chạy, nhưng tôi không thấy gì cả. Sau đó, một cú nhấp cơ học phá vỡ tiếng vo ve đơn điệu, và một lúc sau, một vòng tròn màu trắng lóe lên trước mặt tôi. Trong khoảng 20 phút tiếp theo, có nhiều nhấp chuột hơn và nhiều vòng tròn màu trắng hơn, cho đến khi cuối cùng, tôi chỉ thấy một hình vuông màu trắng. Đó là năm 2010, tôi đang ở Câu lạc bộ những người lao động xanh Bethnal ở London, và tôi vừa xem một buổi diễn tập cho tiết mục biểu diễn Hình tròn và hình vuông (1981) của nhà làm phim thử nghiệm Nhật Bản Takahiko Iimura, trong đó ông đan các vòng màu đen phim ảnh lãnh đạo thông qua một cái móc trên trần nhà và sau đó thông qua một máy chiếu. Khi màn trình diễn tiếp tục, anh ấy đục lỗ trên cuộn phim cho đến khi cuối cùng có quá nhiều lỗ thủng sẽ phá vỡ vòng lặp. Các phim ảnh chạy qua máy chiếu lần cuối trước khi rơi xuống sàn và một chùm ánh sáng không bị gián đoạn xuyên qua không gian và chiếu lên màn hình.
Vài giờ sau, Iimura sẽ biểu diễn cùng một tác phẩm cho khán giả tại một sự kiện do Close-Up tổ chức Phim ảnh Trung tâm, nơi tôi đã làm việc trong nhiều năm. Nhưng lần này, màn trình diễn kéo dài chưa đầy một phút. Các lỗ mà anh ta đục quá gần nhau, và phim ảnh xé trong vài giây. Nhẹ nhàng từ chối đề nghị của chúng tôi để nối các phim ảnh quay lại với nhau và bắt đầu lại, Iimura cười khúc khích, gãi đầu và nhắc chúng tôi rằng hình vuông màu trắng tuyên bố màn trình diễn kết thúc. Không có đường lui đâu.
Mặc dù điều đó khiến tôi bối rối khi mới 21 tuổi, nhưng cam kết nắm bắt cơ hội mà Takahiko Iimura thể hiện trong buổi biểu diễn này là điển hình của nghệ sĩ; anh ấy tiếp cận mọi buổi chiếu như một cơ hội để thổi sức sống mới vào tác phẩm của mình. thực tế là phim ảnh có thể tái tạo bằng máy móc không thành vấn đề—đối với Iimura, người đã qua đời vào ngày 31 tháng 7 ở tuổi 85, celluloid chỉ đơn giản là nguyên liệu thô mà ông sử dụng để tiếp cận điểm kỳ dị của một khoảnh khắc. Sinh ra ở Tokyo năm 1937, Iimura bắt đầu sự nghiệp phim ảnh sự nghiệp với tư cách là trợ lý giám đốc tại Nippon Eiga Shinsha, một công ty sản xuất phim quảng cáo, nơi người đồng nghiệp tiên phong Toshio Matsumoto (Lễ diễu hành hoa hồng) cũng đã thực hiện một vài bộ phim đầu tiên. Nhưng gốc rễ của việc thực hành nghệ thuật của anh ấy nằm ở những năm trung học khi anh ấy và bạn bè của mình tự xuất bản các thử nghiệm về thơ cụ thể chơi với các từ đồng âm và hình thức tượng hình của các ký tự kanji Nhật Bản.
Khám phá những cách khác nhau để tiếp cận cùng một hình ảnh hoặc âm thanh đã trở thành trọng tâm trong công việc của anh ấy. phim ảnh luyện tập. Tại một buổi thuyết trình năm 1963 của Dada ’62 (1962)—một trong bảy tác phẩm mà Iimura thực hiện trong năm đầu tiên làm phim—tại Phòng trưng bày Naiqua ở Tokyo, ông coi máy chiếu như một nhạc cụ, thay đổi tốc độ chiếu, kéo ống kính máy chiếu vào và ra khỏi tiêu điểm, dừng và bắt đầu các phim ảnh, và di chuyển hình ảnh ra khỏi màn hình và lên tường phòng trưng bày. Cùng năm đó, Iimura ra mắt màn biểu diễn nổi tiếng của mình Chơi màn hình tại buổi trình diễn mang tên “Sweet 16” tại Trung tâm Nghệ thuật Sogetsu, một không gian nghệ thuật đa ngành do nhà làm phim Hiroshi Teshigahara điều hành (Người phụ nữ trong cồn cát). Iimura chiếu bản tóm tắt 16mm của mình phim ảnh Iro (Sắc màu) (1962), ghi lại sự đột biến của sơn màu trong nước và dầu, trên tấm lưng trần của nghệ sĩ Jiro Takamatsu, làn da của anh ấy lấp lánh qua một lỗ mà Iimura đã khoét trên áo khoác của Takamatsu theo hình ảnh chiếu.
Ngay cả đối với những bộ phim anh ấy làm để chiếu ở rạp, Iimura vẫn liên tục sửa đổi và tạo ra những bản lặp lại mới, luôn chống lại sự dứt khoát. Anh ấy đã chỉnh sửa lại theo hướng kể chuyện nhất của mình phim ảnh, Onan (1963), một câu chuyện theo chủ nghĩa siêu thực về một chàng trai trẻ khám phá những tưởng tượng tình dục của mình, mỗi khi chiếu, lại thêm các vết xước, lỗ hổng và sắp xếp lại các phân cảnh. Trong một bài luận năm 1965 cho Eizo địa thuật (Moving Image Art), ông viết rằng “không có một phiên bản nào của Onannhưng nhiều tác phẩm dưới cùng một tiêu đề. Hình tròn và hình vuông cũng có phiên bản chiếu đôi và tiền đề của nó lặp lại các tác phẩm khác của ông, chẳng hạn như phim ảnh cài đặt Phim Người Chết (1964) và mảnh chiếu (1968-72) và hiệu suất Nói Ảnh (1981), tất cả đều đề cập đến các yếu tố cốt lõi của phim ảnh triển lãm—ánh sáng và bóng tối, máy chiếu và màn hình. Những yếu tố này là nhân vật chính thực sự trong tác phẩm của anh ấy. Anh ấy thích thuật ngữ tiếng Nhật hơn có (ảnh phản chiếu) qua thuật ngữ tiếng Anh “motion picture” vì anh ấy cảm thấy nó thể hiện tốt hơn trạng thái mà chúng ta xem phim––ngồi, tập trung, ít chuyển động.
Điều quan trọng, Iimura là người có công trong việc thiết lập bối cảnh điện ảnh ngầm đang phát triển của Nhật Bản. Cùng với Nobuhiko Obayashi (Căn nhà) và Yoichi Takabayashi, hai trong số ít nhà làm phim Nhật Bản khác sử dụng 8mm phim ảnh, Iimura đã thành lập Nhóm Ba người vào năm 1964 để cộng tác trong các buổi chiếu công khai tác phẩm khổ nhỏ của họ. Cuối năm đó, cả ba hợp tác với nhà làm phim Kenji Kanesaka, nhà phê bình Jyushin Sato và Koichiro Ishizaki, và nhà phê bình/giám tuyển/nhà làm phim người Mỹ Donald Richie để thành lập nhóm Phim ảnh Những người độc lập, một nhóm rất quan trọng đối với sự phát triển của đặc tính hợp tác và ý thức cộng đồng trong phong trào tiên phong của Nhật Bản sau chiến tranh phim ảnh. Tập thể đã tổ chức “Quảng cáo cho chính tôi”, một buổi giới thiệu công khai các bộ phim một cuộn dài hai phút, nhờ đó họ khuyến khích các nghệ sĩ và nhà soạn nhạc tiên phong như Genpei Akasegawa và Yasunao Tone tham gia phim ảnh máy ảnh lần đầu tiên.
Iimura cũng hợp tác chặt chẽ với nhiều người đã trở thành nhân vật chủ chốt của phong trào tiên phong ở Tokyo: cả ba thành viên của nhóm biểu diễn và nghệ thuật ngầm hàng đầu Nhật Bản Hi-Red Center—Akasegawa, Takamatsu và Natsuyuki Nakanishi—đều là cộng tác viên thường xuyên của ông; nghệ sĩ biểu diễn Sho Kazakura và vũ công Ankoku Butoh Tatsumi Hijikata góp mặt trong các bộ phim của anh ấy; và các nhà soạn nhạc Tone và Takehisa Kosugi, thành viên của tập thể nghệ thuật âm thanh và tiếng ồn đầu tiên của Nhật Bản, Nhóm Ongaku, đã sáng tác một số bản nhạc phim của anh ấy. Không kém cạnh gì khi Yoko Ono treo một chiếc micrô bên ngoài cửa sổ của cô ấy ở Tokyo để ghi lại tiếng ồn đường phố cho Iimura’s phim ảnh Ái (Love) (1962), trong đó hai cơ thể quyện vào nhau mật thiết được quay cận cảnh đến mức chúng trở nên trừu tượng đến khó hiểu.
Trên thực tế, đó là đánh giá đầy ngẫu hứng của Jonas Mekas về Ái Trong Tiếng nói của làng điều đó đã khuyến khích Iimura chuyển đến New York vào năm 1966. Thành phố này cuối cùng đã trở thành ngôi nhà thứ hai của ông, nơi ông chia sẻ với vợ, dịch giả và nhà làm phim Akiko Iimura. Ở đó, anh ấy đã gặp gỡ những tinh thần đồng điệu trong rạp chiếu phim ngầm và cộng đồng nghệ thuật thử nghiệm Fluxus, đồng thời trở thành cầu nối giữa những người tiên phong ở Tokyo và New York với tư cách là nhà văn và biên tập viên cho các ấn phẩm của Nhật Bản như Kikan Firmu (Hàng quý Phim ảnh).
Các công nghệ và kỹ thuật mới đã mang lại cho Iimura nhiều công cụ hơn để khám phá cấu trúc của thời gian và khán giả. Khi có trong tay video vào năm 1969, anh ấy đã nghiên cứu phương tiện mới với sự nghiêm túc chăm chỉ. Nhận thấy chức năng phát trực tiếp là duy nhất đối với định dạng này, anh ấy đã dàn dựng màn trình diễn video Bên ngoài và bên trong (1971), thực hiện các cuộc phỏng vấn ngoài trời và cho họ xem trực tiếp trong khán phòng. cài đặt của mình truyền hình cho truyền hình (1983)—được giới thiệu trong triển lãm “Trước khi chiếu: Video Điêu khắc 1974-1995” năm 2018 tại Trung tâm Nghệ thuật Thị giác List của MIT—có hai màn hình giống hệt nhau đối diện với nhau. Người xem hầu như không nhìn thấy nội dung đang phát trên màn hình; thay vào đó, tác phẩm buộc chúng ta phải tập trung vào bộ máy và phản ánh cơ chế hình thành hình ảnh truyền hình.
Những thí nghiệm này đã khuyến khích anh quay lại và chiêm nghiệm những đặc điểm của kỹ thuật tương tự. phim ảnhdẫn đến sự gắn bó lâu dài với việc làm phim theo chủ nghĩa cấu trúc với các tác phẩm như 24 khung hình mỗi giây (1975-78) và Thời lượng một khung hình (1977). Không giống như hầu hết các bộ phim nhấp nháy tấn công vào mắt chúng ta, chơi trên vệt mờ màu xám xuất hiện từ sự dao động nhanh chóng giữa các khung hình đen và rõ ràng, các thử nghiệm theo chủ nghĩa cấu trúc của Iimura rất kiên nhẫn và đắm chìm: thời gian dài của ánh sáng rực rỡ được theo sau bởi bóng tối đột ngột, như thể một người đang bị nuốt chửng bởi không gian rạp chiếu phim. Nhân dịp hồi tưởng về Hoa Kỳ hoàn chỉnh đầu tiên của Iimura vào năm 1990 tại Anthology Phim ảnh Archives, Mekas đã viết rằng “anh ấy đã khám phá hướng đi của điện ảnh này một cách sâu sắc hơn bất kỳ ai khác.” Ngay cả trong những năm cuối đời, ông vẫn hoạt động không ngừng nghỉ, thử nghiệm iPhone để cài đặt tương tác, sản xuất và phát hành DVD về tác phẩm của chính mình, đồng thời viết những suy ngẫm về sự nghiệp của mình—gần đây nhất là cuốn sách năm 2016 của ông Eizo art no genten 1960 (Điểm khởi đầu cho nghệ thuật hình ảnh chuyển động: Những năm 1960).
Các tác phẩm của Iimura sẽ được ghi nhớ như những cột mốc trong nghệ thuật thử nghiệm của Nhật Bản phim ảnh và video, đặc biệt là đối với những cách giàu trí tưởng tượng mà họ đã định nghĩa lại điện ảnh thông qua hiệu suất và cài đặt. Tôi hy vọng rằng anh ấy cũng sẽ được nhớ đến như một bằng chứng sống cho thấy tính linh hoạt—làm việc giữa các phương tiện truyền thông khác nhau, giữa các quốc gia khác nhau và cùng với các nghệ sĩ khác nhau––không có nghĩa là thiếu cam kết. Ngược lại, sự tò mò không biết mệt mỏi của Iimura cho phép anh có những góc nhìn luôn mới để từ đó giải quyết cùng một loạt câu hỏi về cách thể hiện thời gian và điểm kỳ dị của từng khoảnh khắc điện ảnh. Trong một thế giới đương đại tràn ngập màn hình ngày càng nhiều, tác phẩm của Iimura nhắc nhở chúng ta chú ý đến chất liệu độc đáo và các chiều kích phù du trong những lần gặp gỡ của chúng ta với hình ảnh.
Julian Ross là trợ lý giáo sư tại Trung tâm Nghệ thuật Xã hội thuộc Đại học Leiden.