Doclisboa 2022: Niềm vui và sự cấm đoán
Được chiếu tại Cinemateca Portuguesa (về một nơi thơ mộng để hấp thụ điện ảnh mà người ta có thể hy vọng), những hồi tưởng nổi tiếng của Doclisboa thường được dành tặng cho những đạo diễn quan trọng ít được biết đến bên ngoài quốc gia của họ. Các phiên bản gần đây đã thu hút sự chú ý xứng đáng vào những người như Luis Ospina của Colombia và Cecilia Mangini của Ý, và năm nay lễ hội đã giới thiệu tác phẩm lật đổ của Carlos Reichenbach người Brazil. Với cam kết phê bình xã hội, phim của ông mang đến một lịch sử thu nhỏ về địa hình chính trị và xã hội đang thay đổi của đất nước trong suốt 5 thập kỷ, điều này giải thích cho việc đưa hồi tưởng vào một liên hoan phim tài liệu mặc dù nó hầu như chỉ bao gồm các tác phẩm hư cấu.
Những bộ phim đầu tiên của đạo diễn thuộc về Cinema Marginal, hoặc ngu dốt rạp chiếu phim (một sự hiểu lầm nhại lại từ “underground” trong tiếng Anh). Phong trào lỏng lẻo này, nổi lên vào cuối những năm 1960 trong những năm đen tối nhất của chế độ độc tài quân sự ở Brazil, bao gồm các nhà làm phim theo đuổi một hình thức điện ảnh chính trị dân túy hơn là Cinema Novo, vốn được coi là tinh hoa và gia trưởng. Reichenbach là nhân vật trung tâm của phe São Paulo, Cinema da Boca do Lixo, được đặt tên theo một khu vực tồi tàn của thành phố thường được gọi là “miệng rác”. Trong thời kỳ này, ông ưa thích những câu chuyện kể về dã ngoại, đưa các nhân vật chính của mình vào những cuộc phiêu lưu theo phong cách lễ hội hóa trang giống như những bức chân dung châm biếm về xã hội. Thất vọng với việc tiếp nhận Lilian M: Báo cáo bí mật (1975), kể về người vợ nông dân bỏ lại gia đình và lên thành phố tìm kiếm sự giải thoát tình dục, anh chuyển sang khiêu dâm. Các nhà sản xuất háo hức tài trợ cho những bộ phim rẻ tiền và béo bở này, những bản sửa đổi khiêu dâm của chanchada những vở hài kịch ca nhạc của những năm 1930 và 40, ít can thiệp vào nội dung của chúng miễn là chúng mang lại sự hấp dẫn và khuôn sáo cần thiết.
Những bộ phim như Hòn đảo của những thú vui bị cấm đoán (1978) và Đế chế ham muốn (1980), cả hai câu chuyện ngụ ngôn về sự đàn áp của phản văn hóa, đã lợi dụng khiêu dâm định dạng để đưa chính trị cấp tiến vào điện ảnh đại chúng. Nó có thể là một cái cớ, nhưng Reichenbach rất thích thú với chất liệu ướt át, thứ mà anh ấy vừa nâng cao vừa vui vẻ coi như rác rưởi. Trong Hòn đảo của những thú vui bị cấm đoán, trong một cảnh quan hệ tình dục kéo dài, máy quay từ từ theo dõi cảnh hai người yêu nhau đang quằn quại trên tấm lưới của một chiếc Volkswagen, hai bên là đèn pha phát sáng của chiếc xe. Đó là một bố cục tinh tế hơn nhiều so với những gì người ta mong đợi từ một bộ phim khai thác về một đặc vụ của chế độ quân sự thâm nhập vào một xã đảo và trao thân cho tình yêu tự do trước khi nổi cơn thịnh nộ giết chóc. Nhưng Reichenbach, người đã bắn phim ảnh chính anh ta, thủ công nhiều khoảnh khắc như vậy. Đó là cảnh được ghi vào một mảnh từ Sổ tay cho Anna Magdalena Bach làm cho nó thậm chí còn vô lý hơn, đặc biệt nếu sự lựa chọn được đọc như một cái gật đầu với Straub-Huillet (người có Biên niên sử của Anna Magdalena Bach đánh dấu sự ra mắt tính năng của cặp đôi này một thập kỷ trước đó). Sự uyên bác đặc biệt của Reichenbach chỉ được thể hiện một cách gián tiếp trong những bộ phim đầu tiên — theo mong muốn của Cinema Marginal là không khiến khán giả xa lánh — nhưng sau này trong sự nghiệp của anh ấy thì nó trở nên rõ ràng hơn.
Trong Đế chế ham muốnngười Brazil đầu tiên phim ảnh để được các cơ quan kiểm duyệt quân sự của đất nước phân loại chính thức là “cảnh tượng khiêu dâm”, đoạn hội thoại bao gồm những trích dẫn không được công nhận từ những người như Fernando Pessoa và William Blake, cùng với cảnh một phụ nữ Trung Quốc đang luộc sống người tình của mình trong khi đọc những khẩu hiệu của Mao Trạch Đông. tung và Việt Cộng. Sự tôn kính này đối với Godard Người Trung Quốc (1967) được xây dựng trong linh hồn thợ săn (1993), khi một beatnik sống trong phòng giam Maoist không thể ngủ được vì những người bạn cùng phòng của anh ta sẽ không ngừng đọc to Sách Đỏ Nhỏ. Các phim ảnh thuộc về bài đăng của Reichenbachngu dốt nghề nghiệp; vào giữa những năm 1980, khi chế độ độc tài đang dần biến mất, ông bắt đầu làm việc với các quỹ nhà nước và ngân sách lớn hơn. Mặc dù điện ảnh của ông không trở nên kém tiếp cận hơn – ông vẫn là một nhà làm phim theo chủ nghĩa dân túy cho đến cuối cùng – Reichenbach không còn ngần ngại trích dẫn những ảnh hưởng của mình, và linh hồn thợ săn Fuller, Lang, Imamura, Mizoguchi, Cocteau, Vigo, Marx, Lenin, Kropotkin, Wilhelm Reich, Henry Michaux, Ezra Pound, Louis Ferdinand Céline, Jimi Hendrix và John Cage, trong số nhiều người khác.
Một bản anh hùng ca dịu dàng quay trở lại với Bertolucci 1900 (1976) và dự đoán cuốn tiểu thuyết năm 1998 của Roberto Bolaño Những thám tử man rợ trong chủ đề của nó và hồi tưởng u sầu, linh hồn thợ săn được truyền cảm hứng từ kinh nghiệm của đạo diễn và những người bạn của anh ấy, được mô tả trong phần lồng tiếng mở đầu là “một thế hệ được thúc đẩy bởi niềm tin vào điều không tưởng.” Câu chuyện được tạo thành từ những đoạn hồi tưởng kéo dài ba thập kỷ, trở lại cuối những năm 1950. Bên cạnh việc cung cấp một biên niên sử sâu rộng về thời đại bằng cách vẽ sơ đồ cuộc đời của hai nhà thơ trẻ—một thuộc tầng lớp lao động, một thuộc tầng lớp tư sản—cấu trúc cho phép Reichenbach tìm hiểu nhiều thể loại và giọng điệu. Tình tiết phòng giam Maoist là một trò hề thuần túy, trong khi những cuộc phiêu lưu lãng mạn thời trẻ của các nhà thơ được miêu tả với một sự tiếc nuối gợi nhớ. những con bê (1953), và mối quan hệ sau đó với một gái mại dâm được chuyển tải dưới dạng kịch tính cao độ. Mỗi khi phim ảnh quay trở lại hiện tại, nơi các nhà thơ đang tổ chức buổi ra mắt sách trong một tiệm bánh, bữa tiệc trở nên ồn ào và kỳ quặc hơn. Ở phần trung tâm, một người đàn ông không được giới thiệu, cũng không bao giờ được gặp lại, đột nhiên bước vào tiệm bánh và ngồi xuống chiếc đàn piano lớn trước đây không có nhưng giờ chiếm gần hết sàn. Trong khi màn trình diễn phi thường của anh ấy trong vở “Clair de lune” của Debussy khiến mọi người say mê và gây ra nhiều ảo tưởng cá nhân khác nhau, được minh họa bằng các họa tiết cắt rời, thì một vận động viên thể hình bôi dầu uốn dẻo cơ bắp của mình, đắm mình trong ánh sáng đỏ của bảng hiệu đèn neon của cửa hàng.
Phong cách làm phim ngấu nghiến này xác định sản lượng của Reichenbach. Điều tuyệt vời, giallo-inflected Phim Mất Trí Nhớ (1986) mô phỏng lại Goethe Faust như một lời chỉ trích gay gắt đối với các chính sách kinh tế của Brazil, theo chân một doanh nhân bị phá sản—làm sao một nhà tư bản có thể bán linh hồn của mình khi anh ta không có linh hồn của mình?—trong một cuộc phiêu lưu về đêm qua trung tâm thành phố được chiếu sáng đẹp mê hồn của São Paulo. Như phản bội như tiêu đề của nó cho thấy, Hai Dòng Nước: Sự Thật Chìm Theo Thời Gian (1999) sẽ là một telenovela thẳng thắn nếu nó không có sự xa hoa lẻ tẻ của mise en scène. Sau khi một người phụ nữ thoát khỏi người bạn trai quân nhân bạo hành và thiếu năng lực tình dục, nụ hôn đầu tiên của cô ấy với phim ảnhngười anh hùng cách mạng của cô ấy và lần cực khoái đầu tiên được chờ đợi từ lâu của cô ấy được miêu tả trong hai cảnh quay chồng lên nhau—một cảnh xoay theo chiều ngang, cảnh còn lại theo chiều dọc—kết hợp tính tạm thời chia cắt của cảnh làm tình từ Đừng Nhìn Bây Giờ (1973) và cao trào bùng nổ từ sâu họng (1972) thành một sáng tác huy hoàng. Trong những gì có thể được coi là bộ ba phim ngoại ô về nữ quyền—thiên thần ngoại ô (1987), cô gái ABC (2003), và Tóc vàng giả (2007)—Reichenbach bù đắp những hình ảnh nghiệt ngã và gia trưởng một cách vô vọng về cuộc sống ở các quận ngoại ô của São Paulo bằng lễ kỷ niệm tình chị em của tầng lớp lao động giống như lễ kỷ niệm của Pedro Almodóvar.
Doclisboa không thể chiếu toàn bộ phim của mình như dự kiến; một số buổi chiếu đã phải hủy bỏ vì các bản in mượn từ Cinemateca Brasileira, quá hư hỏng để có thể chiếu một cách an toàn. Cách duy nhất tôi tìm thấy để xem Tình yêu, Lời điếm (1982), tác phẩm cuối cùng của Reichenbach khiêu dâm và đột phá phim ảnh trong cách đối xử thẳng thắn với vấn đề phá thai, là một tập tin chiến lợi phẩm có chất lượng đáng tiếc không có phụ đề — khác xa với các điều kiện sàng lọc tại Doclisboa đã khiến quá trình hồi tưởng trở thành một tiết lộ như vậy. Thực tế là bản in bị hỏng là bản sao duy nhất của rạp chiếu phim Brazil, và nó có thể không bao giờ được khôi phục, một lần nữa mang lại bi kịch về những rắc rối chính trị và tài chính liên tục của tổ chức, nhấn mạnh cuộc đấu tranh cố hữu để giữ lại. phim ảnh lịch sử — đặc biệt là lịch sử của điện ảnh “ngoài lề” — vẫn còn sống.
Reichenbach, qua đời năm 2012, vẫn là một nhân vật quan trọng trong giới mê điện ảnh Brazil. Mặc dù những bộ phim sau này của anh ấy đã xuất hiện tại các liên hoan phim quốc tế bao gồm Rotterdam và Locarno, nhưng bên ngoài đất nước quê hương của anh ấy, anh ấy chủ yếu được nhớ đến với tư cách là một giám đốc khai thác. Như quá trình hồi tưởng của Doclisboa đã chứng minh, những bộ phim phức tạp về trí tuệ nhưng kiên quyết phản đối trí tuệ, tính linh hoạt về thể loại và cam kết chính trị của ông đảm bảo cho ông được công nhận là một tác giả độc lập, quyết liệt, người hiểu điện ảnh như một công cụ của cả phản kháng và niềm vui.
Giovanni Marchini Camia là người đồng sáng lập Fireflies Press và là lập trình viên cho Locarno Phim ảnh Ngày hội.