Locarno 2022: Xem tại đây

Bài viết này đã xuất hiện trong ấn bản ngày 18 tháng 8 năm 2022 sau đó Phim Làm Thế Nào Thư, bản tin hàng tuần miễn phí của chúng tôi có các bài phê bình và viết phim gốc. Đăng ký nhận Thư tại đây.

Đó là đêm ở Mỹ (Ana Vaz, 2022)

Trong một cuộc trò chuyện tại Locarno năm nay Phim ảnh Festival, nhà làm phim Helena Wittmann đã kể cho tôi nghe về một cuộc trao đổi thú vị mà cô ấy đã có với một khán giả đang thất vọng tại buổi ra mắt bộ phim mới của cô ấy, Hoa Xác Thịt Người. Các phim ảnh trở lại bối cảnh biển trong phim đầu tay của Wittmann, Trôi (2017), với câu chuyện về thuyền trưởng của một con tàu, Ida (Angeliki Papoulia), và thủy thủ đoàn gồm năm người đàn ông của cô ấy khi họ chèo thuyền qua Địa Trung Hải, lần theo dấu vết của Quân đoàn nước ngoài Pháp một cách lỏng lẻo. Câu chuyện hòa tan vào nhịp điệu của đại dương và sự lôi kéo của một ánh mắt khao khát, hướng dẫn các nhân vật từ Marseille đến Corsica đến Algeria, tích lũy những huyền thoại, lịch sử và hình ảnh 16mm của sự gợi cảm trong nước. Wittmann nói với tôi rằng một người tham dự đêm khai mạc đã bối rối trước phim ảnhniềm đam mê của các bề mặt nguyên tố với chi phí của ý nghĩa. “Có tất cả màu xanh này, cô ấy bơi, tất cả đều rất đẹp,” người phụ nữ đã nói. “Nhưng tin nhắn đâu?” Sau đó, một trong những diễn viên của Wittmann nói với cô ấy rằng phản ứng của anh ấy đối với hầu hết các bộ phim là ngược lại: “Tôi hiểu thông điệp, tôi hiểu câu chuyện. Nhưng màu xanh ở đâu?”

“Màu xanh ở đâu?” có thể là tiếng kêu của Locarno năm nay, nơi mà những bộ phim hay nhất là những bộ phim—như hoa người—sự suy ngẫm được mời gọi hơn là sự hiểu biết đơn thuần. Cuộc trò chuyện của tôi với Wittmann diễn ra như một phần của một sự kiện thử nghiệm, được đồng tổ chức bởi Università della Svizzera italiana và lễ hội dành riêng cho hoạt động này. Với tiêu đề “Tương lai của sự chú ý”, sự kiện đã quy tụ ba người điều hành—thực sự bao gồm cả người của bạn—và một dàn diễn viên luân phiên gồm hơn hai chục khách mời để tổ chức phiên tòa trong 24 giờ liên tục. Những người tham dự được mời ngồi, nằm dài và thậm chí ngủ trên khán đài khi họ muốn; những người khác điều chỉnh vào và ra qua Twitch từ khắp nơi trên thế giới. Nếu thiết lập này nghe có vẻ phạm thượng đối với một phim ảnh lễ hội — có lẽ là một sự nhượng bộ đối với kiểu xem bị phân tâm do Netflix phổ biến — trên thực tế, nó mang lại những hiểu biết cơ bản cho phim ảnh khán giả. Khi đồng hồ điểm, và chúng tôi chiến đấu với sự kiệt sức và tẻ nhạt, không phải là sự chú ý của chúng tôi suy giảm; nó thay đổi hình dạng, từ một dạng nhận thức chủ động sang một dạng nhận thức thụ động hơn. Khi chúng ta đình chỉ sự thôi thúc hiểucơ thể và tâm trí của chúng ta có thể nhận thức thế giới xung quanh theo những cách nào khác?

Sự khó chịu tập thể của chúng tôi với chế độ chú ý được thể hiện rõ ràng trong các phản ứng bối rối mà Wittmann’s phim ảnh đã tạo ra, ngay cả trên báo chí. Ví dụ, một bài đánh giá trên Screen Daily cáo buộc phim ảnh về việc có “những đường nét bề ngoài của một doanh nghiệp sâu sắc và thông minh” nhưng không có “nội dung thực tế”. Tuy nhiên, chúng ta muốn nói gì về “nội dung”? Chúng ta thường quên rằng điện ảnh không phải là một phương tiện trống rỗng cho câu chuyện hay ý nghĩa; chất liệu điện ảnh tự nó là nội dung, một vũ điệu của ánh sáng, âm thanh, không gian và màn hình gây ấn tượng với chúng ta về mặt giác quan trước khi nó gây ấn tượng về mặt lý trí. Cử chỉ táo bạo của Wittmann trong hoa người không phải là né tránh tường thuật, mà là triển khai nó cho những hiệu ứng hữu hình hơn là thông diễn: các tham chiếu đến sách, phim ảnh và truyền thuyết đi vào phim ảnh như mảnh vụn, tạo ra va chạm vật chất. Khi một nhân vật đọc to từ tiểu thuyết của Marguerite Duras Thủy thủ từ Gibraltar (1952), lời nói của ông hòa vào tiếng gầm của đại dương, và những trang sách rung rinh trong ánh sáng lờ mờ của con thuyền. Tại một thời điểm, Denis Lavant xuất hiện trong phim ảnhăn mặc như lính lê dương Pháp, và cứ như thể hoa người đã rơi vào quỹ đạo của gương mẫu năm 1999 của Claire Denis Làm tốt lắm: Ida (và phim ảnh) uốn cong về phía Lavant như nam châm hút sắt.

Khả năng độc đáo này của điện ảnh trong việc cụ thể hóa cái phi vật chất—và biến những bóng ma ra khỏi vật chất—cũng là tâm điểm của João Pedro Rodrigues và João Rui Guerra da Mata. Phố này ở đâu? hay Không Trước Sau. Cống hiến cho tác phẩm kinh điển Bồ Đào Nha của Paulo Rocha Những Năm Xanh (1963), một số phần được quay bên ngoài căn hộ mà Rodrigues hiện đang sống, bộ phim tài liệu tái hiện các địa điểm từ thời xa xưa phim ảnh ở Lisbon bị ảnh hưởng bởi COVID-19. tôi đã được cảnh báo rằng Phố này ở đâu? sẽ chẳng có ý nghĩa gì với người chưa từng xem Rocha’s phim ảnh, nhưng sau khi quyết tâm tìm kiếm thứ gì đó khác với ý nghĩa trong đội hình Locarno (có lẽ là cảm giác?), Tôi đã đào sâu vào—và được đền đáp xứng đáng. Khi các đạo diễn di chuyển qua những con đường, cánh đồng và ngôi nhà đầy ám ảnh ở Lisbon—thêm vào đó những nét diễn, như một bàn tay bị đứt lìa, một nụ hôn đồng tính, một đoạn nhạc leng keng quảng cáo—sự hấp dẫn không nằm trong khung hình (“nội dung”, nếu bạn muốn ), nhưng cái nhìn của máy ảnh. Nó di chuyển với sự tò mò điên cuồng và theo phong cách riêng, xoay, theo dõi và phóng to các vật thể tầm thường, như thể đang tìm kiếm ý nghĩa mà chỉ điện ảnh mới có thể ban tặng cho môi trường xung quanh hàng ngày của chúng ta. Đôi khi, các phim ảnh mở ra như một phiên bản trừu tượng của giờ ra chơi (1967), với máy quay dành cho Monsieur Hulot, tình cờ đi khắp thế giới với sự ngây thơ và hay thay đổi.

Nếu Phố này ở đâu? khả năng thu hút sự chú ý độc đáo của rạp chiếu phim tiền cảnh, dựa trên tính linh hoạt về quy mô, tiêu điểm và thời gian, Nơi an toàn, một bộ phim đầu tay tuyệt vời của nhà làm phim người Croatia Juraj Lerotić, mang đến một đoạn trích nghiêm túc hơn về cùng một chủ đề. Thoạt nhìn, tiền đề rất đơn giản và rõ ràng: một người đàn ông (chính Lerotić) phát hiện ra rằng anh trai mình đã có ý định tự tử, anh ta và mẹ của anh ta đã dành 24 giờ tiếp theo để chăn dắt em mình từ bệnh viện này sang bệnh viện khác trong khi cố gắng dự đoán và ngăn chặn một cách tuyệt vọng. những nỗ lực tiếp theo. Nhưng một vỡ sớm trong phim ảnh—một sự thay đổi hoàn toàn đáng ngạc nhiên và liền mạch trong thanh ghi—tiết lộ độ sâu phản xạ của nó. Hóa ra, câu chuyện là tự truyện của Lerotić, và phim ảnh được dự định là một cái gì đó giữa tái hiện và quả báo. Sự tiết lộ điều chỉnh lại độ chính xác không thể cưỡng lại trong các bố cục của Lerotić — những bức ảnh rộng nhấp nháy với những chuyển động bướng bỉnh; các góc nghiêng che khuất các chi tiết—như một sự đối mặt với việc không thể tập trung hoàn toàn, ngay cả khi sai sót có thể dẫn đến hậu quả sinh tử.

Hai trong số những bộ phim hay nhất trong dòng sản phẩm Locarno đã giải phóng các khía cạnh chính trị của một cái nhìn bị phân tâm hoặc nghi ngờ, một cái nhìn lang thang bên lề. vấn đề không đúng chỗ, tác phẩm mới nhất thuộc thể loại phi hư cấu có hệ thống của nhà làm phim tài liệu người Áo Nikolaus Geyrhalter, hướng ống kính của nó sang nền kinh tế của mảnh vụn—thế giới xử lý chất thải công nghiệp phức tạp, giống như Wonka hoạt động ở các vùng ngoại vi của hầu hết cuộc sống chúng ta. Đi từ Thụy Sĩ đến Nepal đến Mỹ, trong số các địa điểm khác, Geyrhalter lắp ráp hoạt cảnh rác rưởi gây kinh ngạc về quy mô tuyệt đối của chúng nhưng tránh sự quý giá và xa xôi về mặt dân tộc học thường đi kèm với các bộ phim tài liệu cháy chậm về sự sụp đổ sinh thái. Thay vào đó, đạo diễn kết nối các cảnh của mình bằng một chuyển động xuyên suốt khiến chúng ta hòa hợp với sức lao động cơ giới và vật chất của sự lãng phí. Hoạt động dường như tự động của một lò đốt rác ở Áo trái ngược với hành trình leo dốc của một người thu gom rác vui vẻ ở Nepal, đặt ra câu hỏi về mức độ tương đối gần gũi của chúng ta với rác—ai làm bẩn tay, ai không và điều đó ảnh hưởng như thế nào đến mối quan hệ của chúng ta với rác thế giới có thể sờ thấy, dễ hư hỏng của chúng ta?

Tính năng đầu tay của nghệ sĩ người Brazil Ana Vaz, Đó là đêm ở Mỹ, cố gắng sắp xếp lại thứ tự tương tự của trường hiển thị. Cô nàng mảnh mai 66 phút phim ảnh thể hiện “màu xanh” của Wittmann theo cả nghĩa đen và nghĩa bóng. Được chụp chủ yếu vào ban ngày (một kỹ thuật mô phỏng ban đêm trong khi chụp vào ban ngày), phim ảnh tràn ngập hào quang crepuscular khiến Brasília, quê hương của Vaz, giống như một thế giới ngầm, với máy ảnh phóng to các cư dân động vật của nó. Cận cảnh thú ăn kiến, cú, cáo, chuột lang nước, v.v. tại Sở thú Brasília và trên các đường phố của thành phố xen kẽ với những đường chân trời đầy ánh sáng, trong khi ở phần thuyết minh, chúng tôi nghe thấy bản ghi âm cuộc gọi của mọi người với các quan chức kiểm lâm và cuộc trò chuyện với bác sĩ thú y những người coi những con vật bị thương là “những kẻ tị nạn”—bị đẩy ra khỏi môi trường sống của chúng bởi quá trình đô thị hóa phàm ăn. Dày đặc với hạt hết hạn sử dụng phim ảnh đàn và tiếng dế kêu, giao thông và thác nước, phim ảnh đã tạo ra một kiểu thức tỉnh trong tôi, đồng thời làm mờ và làm rõ các giác quan của tôi với tầm nhìn về đêm của nó. Sẽ là quá dễ dàng để khen ngợi một bộ phim như Đó là đêm ở Mỹ vì vẻ đẹp mê hoặc của nó hay sự phê phán tinh tế của nó đối với chủ nghĩa thực dân của những người định cư, nhưng khi phục tùng phương thức nhận thức cụ thể của Vaz, người ta nhận ra rằng nội dung và đường nét, thông điệp và chất liệu, không thể tách rời. Cảm giác là một cách để biết trong phim ảnhmột nhận thức luận thay thế nhạy cảm với các tần số bị che khuất bởi tầm nhìn đường hầm về tính hiện đại.