Bài đọc: Afterimage
Bài viết này đã xuất hiện trong ấn bản ngày 4 tháng 8 năm 2022 sau đó Phim Làm Thế Nào Thư, bản tin hàng tuần miễn phí của chúng tôi có các bài phê bình và viết phim gốc. Đăng ký nhận Thư tại đây.
Được phép của báo chí hữu hình
Trình đọc ảnh dư ảnh
Do Mark Webber biên tập, The Visible Press, 2022
Nếu những năm 1960 mở ra những cách tiếp cận mới đối với điện ảnh, thì thập kỷ này cũng có tác động không kém đối với giới phê bình phim. Tuy nhiên, tại Hoa Kỳ, khán giả có nhiều khả năng biết đến các bộ phim của Kijû Yoshida, Glauber Rocha và Harun Farocki hơn là tên của các tạp chí mà họ đã viết. Trước tình hình đó, sự xuất hiện của Trình đọc ảnh dư ảnh, được xuất bản vào tháng 5 vừa qua, rất đáng hoan nghênh. Kể từ năm 2014, tờ báo độc lập Visible Press có trụ sở tại Vương quốc Anh đã phát hành bốn đầu sách nổi bật thu thập các bài viết khác nằm rải rác và khó tìm của các nhân vật chủ chốt trong giới tiên phong quốc tế, bao gồm cả nhà làm phim thử nghiệm người Mỹ Gregory Markopoulos (Phim như phim2014), nhà làm phim thử nghiệm người Anh Peter Gidal (Xòe2016) và Lis Rhodes (kể chuyện phát minh Nói2019) và nhà làm phim kiêm phê bình người Mỹ đa tài Thom Andersen (Viết chậm, 2017). Nếu Trình đọc ảnh dư ảnh là một sự khác biệt so với sự tập trung trước đây của báo chí vào các chuyên khảo của cá nhân giám đốc, nó cung cấp một điều quan trọng và hiếm có không kém: tuyển tập các bài viết từ tạp chí tiếng Anh độc lập dư ảnhđại diện cho một phần của các cách tiếp cận độc đáo và sáng tạo của nó đối với điện ảnh cấp tiến.
dư ảnh được thành lập vào năm 1970 bởi Simon Field và Peter Sainsbury, khi đó mới tốt nghiệp Đại học Essex. Năm trước, Jean-Louis Comolli và Jean Narboni, đồng biên tập tạp chí Pháp sổ tay điện ảnhđã xuất bản “Điện ảnh/Tư tưởng/Phê bình”, một bản tuyên ngôn mang tính bước ngoặt lấy cảm hứng từ các cuộc biểu tình của công nhân và sinh viên lan rộng khắp nước Pháp vào mùa xuân năm 1968. Số đầu tiên của tạp chí dư ảnh không đề cập rõ ràng đến Sổ ghi chép bản tuyên ngôn, mặc dù trang bìa của nó—có một đoạn trích từ bộ phim tuyển tập chiến binh Cinetracts (1968) và dòng chữ “Phim ảnh và Chính trị” được in phía trên nó – cử chỉ cho cùng một câu hỏi mà Comolli và Narboni đã cố gắng trả lời: chúng ta có ý gì khi nói về điện ảnh cấp tiến? Trong suốt quá trình hoạt động của nó, dư ảnh xem xét nhiều câu trả lời có thể. Ví dụ, một trong hai bài xã luận được xuất bản trong số thứ hai ủng hộ thử nghiệm kỹ thuật của điện ảnh tiên phong, trong khi bài kia quan tâm nhiều hơn đến các chủ đề chính trị. Tuy nhiên, ẩn sau tất cả các cuộc điều tra của tạp chí là tầm quan trọng của việc khôi phục “những khả năng phức tạp và thú vị” của dạng phim mà trong suốt lịch sử đã bị điện ảnh thương mại sử dụng và đánh giá thấp.
Các tạp chí khác sẽ sớm phải đối mặt với những câu hỏi tương tự, bao gồm cả tạp chí có ảnh hưởng Màn hìnhđã tạo ra bản dịch đầu tiên của Sổ ghi chép tuyên ngôn cho số báo mùa xuân năm 1971 của nó. Vì Màn hình, theo đuổi câu hỏi này có nghĩa là tuyển dụng nhiều khuôn khổ trí tuệ khác nhau, từ ngôn ngữ học cấu trúc đến phân tâm học, vào một chế độ lý thuyết có xu hướng tập trung vào điện ảnh nghệ thuật châu Âu và Hollywood cổ điển. (Ví dụ, một hồ sơ năm 1972 về Douglas Sirk đã đánh dấu một nỗ lực ban đầu trong việc phân tích ký hiệu học nhằm làm sáng tỏ sự mỉa mai của nhà làm phim về việc rời bỏ các quy ước của điện ảnh ảo giác chính thống.) Đôi khi, những phương pháp tương tự này cũng tìm được đường vào. dư ảnh, đặc biệt là trong số thứ năm, do nhà lý luận phim giỏi và cộng tác viên thường xuyên Noël Burch biên tập với tư cách khách mời. Tuy nhiên, trên tổng thể, dư ảnhcách tiếp cận của ông hiếm khi nghiêng về bất kỳ truyền thống trí tuệ cụ thể nào. Thay vì phụ thuộc vào một trường phái tư tưởng cụ thể để làm sáng tỏ những ý tưởng về điện ảnh, dư ảnh bắt đầu với chính các bộ phim, dựa vào chúng để dẫn đến câu trả lời và chỉ trích các tạp chí tiếng Anh khác, bao gồm cả Màn hình và Bộ phim, vì “chỉ đơn thuần là tìm lại các lãnh thổ được bao phủ bởi tổ tiên Lục địa của họ” và bỏ qua hoặc loại bỏ các xu hướng mới trong làm phim. Mặc dù các biên tập viên của nó có thể không coi mình là bạn cùng giường với André Bazin, nhưng triết lý của họ gần giống với một trong những niềm tin lớn của ông: rằng sự tồn tại của điện ảnh đi trước bản chất của nó, và chúng ta với tư cách là nhà phê bình (thậm chí là những người cấp tiến) nên làm tốt hơn để gặp gỡ những bộ phim mà họ hơn là áp đặt những ý tưởng về những gì họ nên là từ bên ngoài.
Trong thực tế, điều này có nghĩa là dư ảnh đã mở các trang của nó cho nhiều loại phim, quá khứ và hiện tại, mà không ưu tiên một phong cách hay phong trào cụ thể nào. 13 vấn đề của dư ảnh được xuất bản từ năm 1970 đến năm 1987, mỗi cuốn chọn ra một chủ đề duy nhất: điện ảnh Thế giới thứ ba, điện ảnh độc lập của Anh, điện ảnh câm, điện ảnh ngầm và tiên phong, hoạt hình thử nghiệm. Mỗi người tập hợp một nhóm các nhà làm phim chiết trung và không chính thống — một bề rộng mà đối với dư ảnh các biên tập viên, là rất quan trọng để hoàn thành sứ mệnh của tạp chí. “Frampton và Godard có vẻ như không phải là một cặp,” Sainsbury lưu ý trong một bài xã luận, “nhưng bên dưới bề mặt ý thức hệ quen thuộc của những điều họ gặp trong mối quan tâm xây dựng một nền điện ảnh không tìm cách miêu tả, phản ánh, diễn giải, tượng trưng hay phúng dụ – nhưng để hỏi.” Sự cởi mở này cho phép họ chú ý đến các nhà làm phim mới nổi và các xu hướng mà các tạp chí khác thường bỏ qua. Một trong những khía cạnh quan trọng nhất của dư ảnh, được cho là di sản lâu dài nhất của nó, là ưu tiên hàng đầu cho việc dịch và xuất bản tác phẩm gốc của các nhà làm phim, bao gồm “Vì một nền điện ảnh không hoàn hảo” của Julio García Espinosa, “Hướng tới một nền điện ảnh thứ ba” của Fernando Solanas và Octavio Getino và “Về một số vấn đề nhất định” của Jean Epstein. Đặc điểm của Photogénie,” tất cả đều xuất hiện lần đầu bằng tiếng Anh trên tạp chí. Quan trọng không kém là các cuộc phỏng vấn của tạp chí, giới thiệu cho độc giả nhiều nhà làm phim khác nhau—tất cả mọi người từ Philippe Garrel đến Michael Snow, Klaus Wyborny đến Glauber Rocha, Hollis Frampton đến Derek Jarman.
Trong suốt gần hai thập kỷ hoạt động, dư ảnh tìm cách khám phá một “rạp chiếu phim đối lập”, mượn tiêu đề của một trong những tiểu luận nổi tiếng nhất của nó, “Godard and Counter Cinema: gió đông” của nhà lý thuyết điện ảnh Peter Wollen, được sao chép trong Người đọc. Wollen lấy Godard’s Gió từ phương đông (1970) như một câu trả lời, ủng hộ phong cách kích động phá vỡ các quy ước của truyện kể cổ điển. Các số báo sau đó đã khám phá những khả năng khác — chẳng hạn như tầm quan trọng của điều kỳ diệu và kỳ lạ, lấy cảm hứng từ các tác phẩm Siêu thực của nhà làm phim người Chile Raúl Ruiz và nhà làm phim hoạt hình thử nghiệm người Séc Jan Švankmajer, cùng những người khác. Mang lại với nhau trong Trình đọc ảnh dư ảnh, những cách tiếp cận này cùng nhau đại diện cho một thực tiễn phê bình thích ứng tìm cách khám phá những ý tưởng mới trong các rạp chiếu phim mới, khác biệt và thậm chí không tương xứng: những bộ phim điên cuồng của Stan Brakhage và những tác phẩm chính thức tỉnh táo của Straub-Huillet, đối với các biên tập viên và nhà văn của tạp chí, đều như nhau sinh sản. Khi tìm kiếm một nền điện ảnh cấp tiến ngày nay, chúng ta có thể hưởng lợi từ sự tò mò dư ảnh truyền cảm hứng.
Tác giả xin cảm ơn Jason Sanders và Sandra Garcia-Myers đã giúp đỡ nghiên cứu cho bài báo này.
Jonathan Mackris là một nhà văn có trụ sở tại California.