Mark Toscano về Bảo tồn Avant Garde

Mark Toscano, nhà bảo quản phim cấp cao tại Viện lưu trữ phim của Viện hàn lâm, đã bắt đầu con đường mà mình đã chọn từ rất sớm. Khi lớn lên ở South Windsor, Connecticut vào những năm 1980, anh ấy đã trở thành một người hâm mộ cuồng nhiệt của Three Stooges và bắt đầu ghi lại từng bộ phim ngắn hai cuộn của họ trên truyền hình địa phương và trên VHS. “Tôi có 176 người trong số họ,” Toscano nói trong một cuộc phỏng vấn vào tuần trước. “Tôi nhớ, đặc biệt, chỉ có bốn chiếc mà họ chưa bao giờ xuất hiện, và nó không ngừng gây khó chịu cho tôi khi còn nhỏ.” Sau đó, công việc tại các cửa hàng video ở Bay Area, rạp chiếu phim và một khóa học về bảo tồn (khóa học mà người anh hùng thời niên thiếu Leonard Maltin đã khuyến khích anh theo đuổi) đã đưa anh đến một vị trí với nhà phân phối thử nghiệm Canyon Cinema có trụ sở tại San Francisco vào năm 2000. Ba năm sau, Toscano đã nhận một công việc tại Viện Lưu trữ Học viện ở Los Angeles. Mối quan hệ của anh ấy với Canyon Cinema và một loạt các nhà làm phim cá nhân sẽ khiến Archive quan tâm mạnh mẽ hơn đến tác phẩm thử nghiệm — đáng chú ý nhất là các bộ phim của Stan Brakhage và Barbara Hammer.

Hùng biện, sắc sảo và khiêm tốn, Toscano luôn cẩn thận ghi công cho các tổ chức, nghệ sĩ và bạn bè bất cứ khi nào đến hạn. Nhưng các hoạt động của chính anh ấy với tư cách là một lập trình viên và nhà bảo tồn đã mang đến những bộ phim thử nghiệm và tiên phong quan trọng và bị bỏ quên cho khán giả Los Angeles và hơn thế nữa. Tại Kho lưu trữ phim của Học viện và một số địa điểm khác (bao gồm LA Filmforum), anh ấy trình bày tác phẩm mà có thể không bao giờ được nhìn thấy, thường được chính Toscano phục hồi. Gần đây, anh ấy đã giám tuyển một chương trình phục hồi các tác phẩm của nhà làm phim nhạc punk Greta Snider tại Liên hoan phim ngắn quốc tế Hamburg, và vào ngày 14 tháng 7, Bảo tàng Học viện sẽ chiếu các bộ phim phục hồi gần đây của Toscano về các bộ phim của Christopher Harris (vẫn ở đây). Tuy nhiên, các hoạt động của anh ấy không kết thúc ở đó: anh ấy còn dạy lịch sử hoạt hình thử nghiệm tại CalArts và điều hành một tài khoản Instagram thiết yếu, nơi mà khi bắt đầu đại dịch, anh ấy bắt đầu phát trực tiếp các bản in 16mm từ các dự án in ấn và bảo quản mà anh ấy giám sát.

Tuần trước ở Los Angeles, tôi đã nói chuyện với Toscano về những thách thức triết học và khái niệm độc đáo trong việc khôi phục các tác phẩm thử nghiệm, vai trò của anh ấy trong việc đưa những bộ phim này vào Kho lưu trữ phim của Viện hàn lâm và cảm giác khi làm việc mật thiết với những ngôi sao tiên phong như Hammer.

Về cơ bản, sự khác biệt giữa bảo tồn và phục hồi là gì?

Bảo quản có thể được coi là một tập hợp các quy trình tích cực mà bạn đang tham gia để mở rộng và đảm bảo tuổi thọ của một bộ phim cụ thể. Đó có thể là những thứ thực sự cơ bản như tạo bản in mới và tài liệu chính. Kỹ thuật số cũng đã thay đổi cách chúng ta nghĩ về điều này. Có thể bạn đang thực hiện quét kỹ thuật số chất lượng cao của một thứ gì đó và sau đó lưu nó trên một máy chủ mạnh mẽ hoặc băng dữ liệu.

Phục hồi gợi ý cần can thiệp nhiều hơn để đảo ngược các vấn đề về mặt lý thuyết đã xảy ra theo thời gian, cho dù là phai màu, hư hỏng, v.v. Nhưng rất thường xuyên, việc khôi phục, đặc biệt là trong lĩnh vực thương mại, sẽ liên quan đến việc sửa chữa những thứ không phải là vấn đề ngay từ đầu hoặc chỉ là bản chất của quá trình sản xuất. Mặc dù tôi cũng đã từng làm nhưng đó luôn là theo yêu cầu và có sự tham gia của nhà làm phim. Đó không phải là thứ mà tôi thường tự sửa, chẳng hạn như: “Ồ, mối nối đó không thể nhìn thấy được, hãy loại bỏ nó”. Tôi không làm điều đó.

Tôi nghiêng về phía bảo thủ hơn [approach]và thực sự cố gắng tôn trọng tính toàn vẹn về vật chất, lịch sử và thẩm mỹ của tác phẩm.

Tôi biết đến bạn thông qua việc bạn lập trình các bộ phim thử nghiệm. Việc sửa chữa một mối nối có lẽ sẽ khác khi nói đến công việc mà vật liệu và hình thức được ưu tiên và đôi khi hư hỏng là cố hữu đối với thẩm mỹ.

Một số nghệ sĩ, như Stan Brakhage, thường không bao giờ cắt phim của họ để che giấu những mối nối đó. Anh ấy sẽ sáng tác xung quanh tác động thị giác bộ gõ của mối nối. Sau đó, anh ấy có cả một khoảng thời gian dài mà anh ấy sẽ chèn hai khung nhỏ màu đen vào mỗi vết cắt, ghép chúng lại theo đúng nghĩa đen để tạo ra loại hiệu ứng chớp mắt này thay vì một vết cắt cứng thông thường.

Đôi khi các nghệ sĩ có thể có cách tiếp cận kỹ thuật hoặc sự nhạy cảm về thẩm mỹ dẫn đến tác phẩm có những đặc tính thách thức sự hiểu biết đã được thừa nhận về cách một người tiếp cận việc phục chế—những thứ mà trong một tình huống trung lập hơn, chúng tôi sẽ xem xét các sai sót tiềm ẩn, như hạt, vết trầy xước, bụi bẩn, vấn đề về tóc, màu sắc, sự không nhất quán kỳ lạ, phơi sáng quá mức, thiếu sáng. Trong một tình huống lý tưởng của Platon, [the film is] không được phép có bất kỳ sai sót buồn cười nào, nhưng tất cả đều rất ngẫu nhiên. Cách tiếp cận của tôi là luôn cố gắng hiểu bộ phim và nhà làm phim của họ các điều khoản, để hy vọng đưa ra quyết định sáng suốt về những gì được cho là ở đó và chức năng của quy trình sản xuất tại thời điểm đó là gì [of the film’s making]. Và chúng ta cần cố gắng tái tạo điều đó ở mức độ nào? Nó phức tạp, nhưng đó cũng là điều tôi thích ở nó. Đối với mỗi dự án, bạn phải xác định lại đâu là vấn đề hoặc không phải là vấn đề.

Một ví dụ cực đoan của quá trình này là gì?

Một ví dụ điển hình là một bộ phim có tên picaso (1973) của Chris Langdon. Cô ấy đã đến CalArts vào đầu những năm 70 và làm rất nhiều bộ phim thực sự hài hước, thông minh và có một chút phong cách punk. Bây giờ tên cô ấy là Inga Uwais, nhưng chúng tôi đã nói về cách gọi tên các bộ phim, và cô ấy nói, “Chúng vẫn là của Chris Langdon vì đó là con người của tôi lúc đó.” picaso được thực hiện trong khoảng thời gian bốn giờ trên 16mm để tưởng nhớ Picasso vào ngày ông qua đời. Về cơ bản, đó là phim âm bản đen trắng mà cô ấy quay phim, sau đó xử lý bằng tay và thực sự cố tình làm xước để làm cho nó trông cũ đi. Sau đó, cô ấy in nó bằng một vòng lặp tìm thấy âm thanh tùy ý. Tôi quyết định rằng một trong những điều gần như quan trọng như bản thân bộ phim, nếu không muốn nói là hơn thế, là bản chất hiệu suất của quá trình sản xuất phim, và bản in gần như là sản phẩm phụ của loại hiệu suất làm phim này. Tôi nghĩ: tốt, điều đó có giá trị. Điều đó có thể được chấp nhận trong quá trình bảo quản bằng cách nào đó?

sự phục hồi của picaso liên quan đến việc đưa ra một số lựa chọn kỹ thuật không điển hình mà tôi cảm thấy sẽ giúp duy trì và kết hợp khía cạnh hiệu quả, tự nhiên của bộ phim. Ví dụ: âm bản không được làm sạch, độ phơi sáng của bản in ước tính gần đúng là một ánh sáng và bản nhạc được in không đồng bộ từ vòng lặp âm thanh được tái tạo vật lý.

Vì vậy, đối với tôi, phục hồi có một định nghĩa khác nhau, bởi vì nó không thể hiện bất kỳ kỹ thuật hay phương pháp cụ thể nào. Nó giống một quá trình khái niệm hơn, qua đó bạn đảm bảo rằng bộ phim vẫn giữ được phẩm chất của nó như một tác phẩm do một người thực hiện—đặc biệt là tác phẩm thử nghiệm do một cá nhân thực hiện.

Bạn đã đề cập đến Brakhage trước đó. MỘTsa bảo quản, wmối quan hệ của bạn với công việc của anh ấy là gì?

Tôi đã giám sát việc chăm sóc các bộ phim của Brakhage từ năm 2004, công việc này liên quan đến việc bảo quản hàng tá tựa phim, cũng như in ấn nổi bật trên nhiều phim khác, chưa kể đến việc bảo quản chung, kiểm tra và một số giám sát giám tuyển. Mặc dù bộ sưu tập Brakhage không phải là bộ sưu tập đầu tiên tôi mang vào Học viện, nhưng nó đã xảy ra trong năm đầu tiên tôi làm việc ở đó và theo một cách nào đó, nó thể hiện sự liên tục trong thời gian của tôi tại Kho lưu trữ, vì bất kể tôi đang làm gì. tại bất kỳ thời điểm nào, tôi cũng luôn nghiên cứu một thứ gì đó của Stan Brakhage.

Bạn cũng đã làm việc chặt chẽ với Barbara Hammer. Việc bảo quản và khôi phục tác phẩm của cô ấy như thế nào?

Barbara đã làm việc ở hầu hết mọi phương tiện và hầu hết mọi loại phương tiện điện ảnh. Trên thực tế, cô ấy chưa bao giờ làm việc với 35mm, nhưng cô ấy đã làm việc với 8mm, Super 8 và 16mm, và sử dụng in quang học, in tiếp xúc, công cụ thủ công, in nhiều cuộn, chồng chất, công cụ trong máy ảnh, đen trắng, màu, nâu đỏ giai điệu, vân vân. Vì lý do đó [variety], tác phẩm của cô ấy thể hiện gần như toàn bộ các thách thức tiềm ẩn về thẩm mỹ và kỹ thuật mà tôi có thể gặp phải với tư cách là một nhà lưu trữ. Thông thường, tôi sẽ phải có khoảng một chục tác phẩm của các nghệ sĩ khác nhau để vượt qua nhiều thử thách và thể loại làm phim đó.

Cô ấy có tham gia vào quá trình bảo quản không?

Cô ấy đã tham gia rất nhiều vào quá trình bảo quản. Chúng tôi đã có một loạt các cuộc trò chuyện trước khi cô ấy chết [in 2019], biết rằng cô ấy sắp chết. Và kể từ khi cô ấy qua đời, có rất nhiều điều mà chúng tôi không nói đến mà tôi phải tìm ra, nhưng tôi thực sự cảm thấy thực sự tự tin rằng ít nhất tôi có thể, với khả năng tốt nhất của mình, giải thích mong muốn của cô ấy bởi vì chúng tôi đã nói rất nhiều về rất nhiều thứ khác. Tôi có thể ngoại suy kiến ​​thức đó vào tất cả các dự án khác này.

Bạn có thể đưa ra một ví dụ không?

Có một bộ phim thực sự khó hiểu của cô ấy tên là Xem những gì bạn nghe những gì bạn thấy, mà hầu như không ai nhìn thấy. Cô ấy đã làm nó vào năm 1983, và đó là một bộ phim mà cô ấy lấy các mẫu dính khác nhau, như Letraset, và cô ấy dán chúng vào đầu rõ ràng. Sau đó, cô ấy đặt chính xác mẫu tương tự vào vị trí tương ứng trên khu vực nhạc nền. Vì vậy, bạn đang nhìn thấy một khuôn mẫu, nhưng bạn cũng đang nghe âm thanh của nó khi chạy qua hệ thống âm thanh. Khi cô ấy mặc những mẫu này vào, cô ấy đã làm [an] lỗi trong quá trình sản xuất ban đầu của bộ phim—hai mẫu đầu tiên có mối quan hệ đồng bộ chính xác (ở 16mm, âm thanh được định vị 26 khung hình trước hình ảnh tương ứng), nhưng sau đó, cô ấy dường như đã nhầm lẫn bắt đầu với mẫu thứ ba, và thay vào đó, cô ấy đã đặt âm thanh 26 khung hình sau đó bức tranh. Và cô ấy đã chết trước khi tôi phát hiện ra điều đó.

Bây giờ, một cách tiếp cận lưu trữ thận trọng hơn đối với điều này sẽ là: tốt, nó là như vậy. Tôi đã nói chuyện với cô ấy một lần về bộ phim này, và tôi biết rằng khái niệm cơ bản rõ ràng là bạn nghe và nhìn thấy âm thanh cùng một lúc, đơn giản như vậy. Vì vậy, tôi biết rằng nó không nên như vậy. Đó là một loại lỗi phổ biến. Tuy nhiên, ý tưởng thay đổi hoặc sửa chữa nó hơi phức tạp. Nhưng sau đó, một điều tôi biết về Barbara là cô ấy luôn muốn mọi thứ trông và nghe có vẻ tốt và đúng nhất có thể. Cô ấy giống như, “Tôi biết những gì tôi muốn.” Và việc xác định cách thể hiện tầm nhìn của cô ấy là điều khiến tôi quyết định: tất nhiên là tôi phải sửa cái này. Tôi có thể nghe thấy giọng nói của cô ấy trong đầu mình rằng: “Tốt hơn hết là anh nên khắc phục điều đó, Mark.” Và vì vậy tôi đã sửa nó.

Tôi hơi lo lắng khi đưa ra một số quyết định diễn giải như vậy, nhưng tôi cũng thực sự xúc động khi nghĩ rằng tôi vẫn hợp tác với Barbara, mặc dù cô ấy đã ra đi.

Làm thế nào là bảo quản và phục hồi liên quan đến các hoạt động lập trình của bạn?

Khi tôi bắt đầu làm việc tại Học viện, mô tả công việc của tôi không liên quan gì đến lập trình. Tôi không được thuê để giám tuyển phim thử nghiệm. Tôi là một nhà bảo quản phim. Nhưng Mike Pogorzelski (giám đốc Kho lưu trữ) và Josef Lindner (trưởng bộ phận bảo quản) đã hỗ trợ tuyệt vời cho sự háo hức của tôi trong việc phát triển một bộ sưu tập dành cho điện ảnh độc lập và thử nghiệm. Tôi nghĩ đó là khi tôi đưa các bộ phim của Brakhage vào, nó giống như: được rồi, đó là điều quan trọng mà chúng tôi sẽ làm việc. Ngay từ rất sớm, tôi đã nghĩ rằng lập trình có thể là một phần của việc bảo quản, bởi vì toàn bộ mục đích của việc lưu trữ nội dung này là để mọi người có thể xem được. Và nếu không ai nhìn thấy nó, thì tất cả đều vô nghĩa.

Khiên Chris là một nhà biên kịch phim có trụ sở tại Los Angeles.